Виталий Манин
Феномен Зверева

//Анатолий Зверев – М.: «Рудомино», 2002, С.6 – 31. (вступительная статья к альбому)

Иногда кажется, что Анатолию Звереву противопоказано профессиональное образование, что оно закует его творческую энергию в тесные рамки художественного регламента и он утратит ценную способность непосредственного восприятия внешнего мира, ощущения собственной души.
Обращаясь к творчеству Зверева, нелишне вспомнить, что в XX веке многие художники останавливались перед проблемой возврата в прошлое человечества с его пока нерасчлененным сознанием, когда, еще не понимая, что такое художественная квалификация, древние художники творили великие произведения искусства, служившие в те незапамятные времена едва ли не единственным средством общения.
Однако этот возврат в прошлое или обращение к неза¬мутненному детскому восприятию для профессиональных творцов искусства представляли определенные трудности: в погоне за непосредственностью зрелые люди вдруг заговорили детским языком, вызывая недоумение окружающих. Встретив естественное непонимание, художники начали нагружать "детскую речь" взрослой иронией по поводу изображаемых событий, обременять свои работы ин¬теллектом, действуя ради сохранения этого чистого восприятия и его - без примесей - воспроизведения на хол¬сте. В русском искусстве начала XX века возникло целое направление неопримитивизма, где художники забавля-лись примитивной изобразительной речью, упорно стараясь забыть профессиональные навыки. А вернее, исполь¬зовать опыт искусства для изобретения нового языка. Такое обращение к искусству примитивных народов, к его стилизации, к современному изобразительному фольклору испытали в свое время Н.Гончарова, П.Кончаловский, И.Машков, В.Рождественский, Д.Бурлюк и многие другие. Анатолию Звереву не было нужды подделывать свои работы под примитив, ибо его малые знания в технике жи-вописного и рисуночного письма только способствовали прорыву его интуитивного напора и дремлющей страсти художника, не сдерживаемых полученными учебными на-выками. Обозревая его творческое наследие, невольно за¬даешься вопросом: к чему оно ближе? К примитиву или к наивному искусству? А может быть, оно все-таки достаточ¬но профессионально? Отвечая на него, приходишь к наи¬более вероятному выводу о феномене Зверева, не попада¬ющего ни под какую рубрикацию - он оригинален и само-достаточен, чтобы ни на кого не ориентироваться, не при¬бегать к цитатам из творчества знаменитых мастеров
Правда, не столько цитаты, сколько дальнее напоминание о ком-либо встречается, но здесь, как ни странно, сказывается его касательное причастие к весьма непоследовательной учебе и, разумеется, к знанию некоторых почитаемых мастеров прошлого. В своих коротких воспоминаниях, по сути развернутой автобиографии, Зверев приводит имена классиков: Леонардо да Винчи, Ван Гога, Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, Гойи, Ван Дейка, Саврасова, Врубеля, Рублева, Васильева, Ге, Кипренского, Иванова, Малевича, Кандинского, Боттичелли, Добиньи, Серова, Брюллова, Гогена, Констебля. Этот чересчур обширный перечень является скорее знанием о творчестве этих мастеров, чем восприятием и сознательной переработкой их стилистики или образного мира. Надо признать, что знания истории искусства у Зверева были отрывочны и бессистемны - кого-то он знал, кого-то забыл. Об этом Зверев сообщает сам .
Здесь же он замечает: "Наиболее интересны те живописцы, которые не утомляют ненужностью своих затей как в технике, так и в тематике" . Это очень важно как свидетельство об импульсивности работы Зверева. Но понять, какие "затеи" его утомляют, очень трудно. Очевидно только, что абстракция в одном случае привлекла его внимание, в другом (об этом ниже) внедрить ее в сознание даже при очень большом желании было невозможно. Довольно часто Зверев не чувствовал границы между абстракцией и предметностью. Из почти полной абстракции порой вырисовывалось какое-либо лицо или предмет, не определяющий смысл работы. Но были листы, где беспредметная живопись или буйно-экспрессивный рисунок или все вместе порождали эмоционально напряженные, а иногда, напротив,- лиричные композиции, где эмотивную роль принимали на себя то плавный рисунок, то живописные фигуры, расположенные в определенном ритме (Композиция № 1, 1958; Композиция № 2, 1958; Композиция № 10, 1959; Композиция № 11, 1959; Композиция № б из серии "Зоопарк", 1984; Композиция №8, 1984). Фигуры не спорят между собой. Они заслоняют друг друга, в результате чего возникает некое условное пространство. Но оно не всегда необходимо Звереву, который спокойно обходится и без него (Композиция № 11, 1959), ибо чувствует, что абстракция не влечет за собой предметных обозначений: нет нужды отображать неотобразимое. В абстракции возникает своя условность, своя система координат, в которой нет ничего, кроме мышления новыми изобретенными формами и эмоционального излучения, из них исходящего. Эти новые формы не обязательно должны что-то напоминать, на что-то намекать, что-то заменять из арсенала предметного творчества. Зверев, надо полагать, интуитивно понимал это и не создавал композиций с прорывом в бесконечность, с обозначением веса и тяжести, верха и низа, хотя последние необходимы, но только для построения композиции из взаимозависимых фигур. Классики абстрактного творчества не смогли отделаться от "предметной химеры". Зверев, очевидно, даже не задумывался об этом. Кстати, некоторые критики не любят термин "абстрактное искусство". Им кажется более подходящим понятие фигуративного и нефигуративного творчества. В этом аспекте Зверев в полной мере оперировал фигурами, т.е. новыми формами, которых не может быть в предметном творчестве. Композиция № 11 (1959) изящна в цветовом решении, цвет в ней не агрессивен. В цвете видимы мотивы легкого светлого и тяжелого темного, как бы восполняющих друг друга.
Где-то во второй половине 1950-х годов Зверев привлек внимание известного коллекционера Г.Костаки, который увлекся его редким даром. К тому времени относятся портреты самого Георгия Дионисовича и членов его семьи. Вероятно, в 1970-х годах Костаки пришла в голову мысль "обучить" Зверева ташизму. Зверев, послушно исполняя задания, сделал несколько ташистских композиций, но чувствовалось, что техника эта и сам метод были Звереву чужды: он не мог обойтись без предметно-зрительных опор, выводивших его на дорогу изобразительного искусства. Правда, сильное интуитивное чувство погружало Зверева в сферы неясного, непроясненного, и тогда он устраивал дымовую завесу из клубящихся рисуночных прописей или погружал опорные изобразительные вехи в туманную дымку живописи. Его искусство казалось то входящим в абстрактные эмоциональные туманности, то выходящим из них. В этом и заключалась прелесть зверевского творчества, где неясности пытались обрести ясность, но оставались в стадии загадочной непроясненности, недоговоренности, недосказанности. Будучи художником импульсивным, Зверев старался поймать в себе этот возникший в его душе импульс и перевести его в изображение. Если это удавалось, художник удовлетворялся коротким мгновением прозрения и оставлял рисунок и живопись как бы незавершенными. Но к этому и сводилась творческая тактика Зверева. Все или почти все его произведения, удачные или неудачные, создавали по большей части впечатление пойманного момента, после чего художнику уже не было смысла и желания продолжать работу.
В этом таилось своеобразие Зверева-художника. Отсюда же проистекала видимость ненужности профессионального обучения. В принципе - это действительно так и было, но не совсем, не абсолютно, не в полной мере. Зверев остановился на той невидимой грани, где профессиональное уменье ограничивает творческий импульс, загоняет его в непременную обязательность соблюдать правила игры. Сама жизнь руководила становлением художника. Не получив основательного профессионального образования, Зверев усвоил только некоторые его азы, без которых любые творческие попытки способны продемонстрировать полную несостоятельность. Некоторые знания он получил в художественно-ремесленном училище, имеющем прямое отношение, главным образом, к ремеслу и его навыкам, но никак не к заведению, откуда, как известно, художниками не выходили. Эпизодические занятия в изокружках домов пионеров и изостудиях "для взрослых" (выражение самого Зверева) завершились годом учебы в Московском художественном училище имени 1905 года, откуда Зверев был исключен из-за "внешнего вида". Вероятно, на решение руководства училища повлияли не столько нищенская экипировка ученика, сколько его психическое состояние, которое трудно было не заметить.
Вместе с тем эта "отключенность" от внешнего мира являлась одним из косвенных свидетельств одаренности Зверева, творчество которого не вмещалось в принятые художественные габариты, а облик расходился с общепринятым представлением о достоинстве советского художника. В работе Зверева над произведениями постоянно спорили уменье с неуменьем. Такое соотношение сил часто теряло равновесие, из чего неуменье приводило к наивным изображениям, возникающим из одной эмоции, не зафиксированной с должной точностью. Просто оно порождало детское восприятие изображаемого, написанного неумелой рукой. Если "классику" неопримитивизма М.Ларионову приходилось в подобных случаях подделываться "под детскую речь" (о чем свидетельствуют его акварельные работы из Государственной Третьяковской галереи), Зверев не напрягал свое воображение. Его наивное сознание естественно фиксировалось в столь же наивно-неумелых рисунках, где место отсутствующего уменья не могло быть заменено даже сильным давлением эмотивности.
Разумеется, все эти работы делались по воображению или, лучше сказать, по воспоминанию о натуре, но не списыванием с натуры. Пейзаж Дома, исполненный, как следует из датировки, четвертого марта 1958 года, будто промазан детской рукой. Ни о времени года, ни о состоянии дня говорить не приходится. Столь же трудно сочетать раскраску с какой-либо системой и с представлениями о законах цветового строя. Художник пишет, как бог на душу положит, стремясь передать общее впечатление, не всегда, правда, достигаемое. Но все-таки сквозь это неумение прорывается живое чувство, не во всем, но в чем-то ухватывающее сущность изображенного мотива. Так, Белая птица (1958), небрежно промеченная и как следует не нарисованная, но оттененная серо-зеленой краской, уравновешенной черно-красной промазкой в левом углу, одним корявым рисунком передает впечатление своей зловещности.
Кажется, а может быть, это происходит на самом деле, Звереву достаточно верно угаданного, пусть и колченогого, изображения детали, как вся картина наполняется смыслом. Стол с тарелками (1958) написан намеренно небрежно, намеренно снисходительно к предметной точности. Белый стол, непропорционально нарисованный,- косые ножки, означенные краской, белые тарелки, двумя-тремя мазками прописанные по краям, и кривая лампа под кривым абажуром, дальняя стена в сиреневатом цвете,- все это предельно примитивно, будто нарисовано в нетрезвом состоянии. От этой небрежности все пропорции танцуют - все криво и косо, и странное дело: белая незакрашенная лампа светит, но не горит. Здесь неумение художника вступает в конфликт с желанием уметь, из чего мотив рассматривается с точки зрения примитива, но никак не заученного писания, оценка ему ставится с другого непонятного уровня.
Удачи и неудачи не просто преследуют художника, но они вступают в противоборство в одном произведении и что из них берет верх, до конца неопределимо. Зверев редко работает цветом. Он сохраняет фактуру смешанной краски, движение мазка. Такому приему отводится нейтральная роль в содружестве с линией, а линия бывает так закручена, что неясно, откуда она начинается и где кончается (Композиция № 12, 1958). Из закрученной линии смутно вырисовывается то ли лицо в шляпе, то ли что-то другое. Создается впечатление, что Зверев осознает себя маэстро и выкручивает линию до самозабвения, не отдавая отчета, к чему она приведет. И таких подходов у художника много. Закрученная линия - это его конек, он бесконечно практикует этот прием, находя в нем, как кажется, определенное удовлетворение. Но, между тем, такое удовлетворение -только возможная кажимость: Зверев постоянно совершенствует свое уменье, поскольку неуменье он использует как прием. Приведенное выше его высказывание о любимых великих мастерах является далеким примером совершенства. А в реальном творчестве надо было находить свои пути, для чего требовалась элементарная грамотность, которой Звереву так не хватало. И он стремился что-то понять, что-то освоить из профессионального искусства, какой бы методологической ориентации оно ни было. Закономерности живописи исследовал любимый Зверевым Леонардо. Его "Трактат о живописи" был художнику известен. Более близкий ему по времени В.Кандинский много усилий направлял на изучение закономерностей линии, цвета, композиции и других живописных средств, помогавших утвердиться на холсте духовности. Понимал или не понимал Зверев значение грамотности, но он явно ею овладевал, очевидно, полагая, что его интуиция, его импульсивность без нее, как ведущей нити, не найдут выхода. Однако на этом пути у Зверева были свои ответвления, свои находки, а в конечном итоге, своя дорога, по которой он, как человек моторный, со многими странностями, упорно двигался к совершенству.
Прежде чем перейти к этой теме, отвлечемся на то, как был Зверев воспринимаем властями. Знали ли они о его существовании?
Через некоторое время после выставки "30 лет МОСХ" (конец 1962 - начало 1963 г.), на которой Хрущев учинил настоящий погром всяческому "формализму", партия как бы дала задний ход в отношении к нарождающемуся новому авангарду. Пленум ЦК КПСС по идеологическим вопросам 1964 года готовился признать художников исправившимися под воздействием партийной критики. На самом деле это было не так, но в политической игре не важно было, произошло ли исправление виноватых, и Министерству культуры поручили представить на пленум произведения ряда авторов, свидетельствующие об их освобождении от былых заблуждений. Зверев не фигурировал в перечне осужденных и, более того, не участвовал на выставке, но о нем тоже вспомнили, приказав доставить его к руководству. В это время Зверев находился в очередном приступе болезни и, будучи "моторным", перемещался по неизвестным адресам. Его не нашли, и в "коммюнике" (как иронично назвал художник Н.Андронов решение пленума) его имя не фигурировало. О нем как вспомнили, так и забыли. Но положение его в среде русского андеграунда тем самым лишь укрепилось. Его творчеством еще шире стали интересоваться коллекционеры, любители искусства, "почитатели таланта". Производительность художника была огромна.
Среди работ Зверева серийного цикла следует выделить портрет. В строгом смысле циклами его работы назвать вряд ли правомочно. Он любил писать портреты своей семьи, знакомых, товарищей, многие из которых, к сожалению, остались неизвестными.
Главное для художника - передать характер портретируемого, пульсацию его внутренней жизни. И если не находится адекватных изобразительных средств, то не получается ни своеобразия личности, ни, что не менее важно, собственного к ней отношения. Для Зверева это всегда представляло проблему. Он более был подвержен интерпретации изображаемой личности, нежели стремлению к объективной передаче характера. В этом плане там, где соединились дух модели и духовное состояние художника, в результате получался образ, или не похожий на оригинал, или бесспорный шедевр искусства, каким стал Женский портрет 1981 года. Загадочный образ будто проступает на холсте подобно проявившемуся, но не до конца, фотоснимку. Образ поэтический: большие глаза, прописанные без подробностей одной густо-синей краской, сообщают взгляду глубину и духовную содержательность. Для оживления взгляда художник вносит в угол глаза желтую точку, казалось бы, странную для темно-синего цвета глаз, но она подчеркивает по принципу дополнительного цвета всю глубину темного, который бы без желтого казался только черным. Обрисовка женской головы проведена предельно скупо. Черный цвет будто нанесен сухой кистью. При таком приеме видна фактура холста, из которой, как из туманной данности, появляются огромные глаза и темно-красный рот - второй акцент после густого синего аккорда в этой совсем не цветной композиции. Волосы не прописаны, а только означены опять же сухой кистью в двух местах, едва оживленных синей краской.
Женский портрет - самый поэтичный в творчестве Зверева. В нем звучат отдаленные воспоминания о блоковской "Незнакомке" - образе сколь конкретном, столь и условном, и это как будто не конкретный портрет, а мотив портрета, рисуемого воображением художника.Портрет, исполненный одной слабо промеченной краской, трудно назвать живописным. К графике его тоже не отнесешь. Эскизная манера становится главным выразительным средством. Зверев легко и свободно пользуется этим приемом. Кстати, почти все работы художника написаны эскизно. Тем не менее, Женский портрет - произведение дивной красоты.
Другие портреты Зверева исключительно психологины. Ни в одном из них не встретишь ни социального, ни актуального общественного ракурса. Психологическое состояние личности не затрагивает интеллектуальной характеристики, как это было в портретах XIX и первой половины XX вв. Портрет женщины с рыжими волосами (1958) именно такой "безынтеллектуальный", но зато предельно психологичный. На бледном лице женщины выделяются огромные синие глаза. Чтобы подчеркнуть их глубину, художник обводит их красным цветом. Белильные блики вокруг глаз создают впечатление очей, наполненных слезами. Очертание рта - трагично. Суматошные красочные коричневые, желтые, зеленые, красные закрученные линии вокруг головы создают впечатление беспокойства. Зверев ставит акцент на глазах. Именно они оказываются выразителями душевного состояния портретируемой. Портреты, разумеется, имеют свои прототипы. Однако перед зрителем они сохраняют анонимность. Может показаться, что художник хочет создать определенный тип женщины, породить определенную типологию. Это не так. Зверева интересует индивидуальность и ее психологическое состояние, красота модели и ее нравственная характеристика. В большинстве случаев портреты драматического склада. В них редко подчеркнуто спокойствие. Цветовая и линейная напряженность определяют психологическую тональность портрета.
Излишне делить портретное творчество Зверева на женское и мужское портретирование. Метод подхода к модели не имеет существенных расхождений. Разве что явно бросающаяся в глаза драматичность мужских ликов. Акварельный Мужской портрет (1958) исполнен в экспрессивной манере. Зверев берет не натуральный цвет, а произвольный, зависящий от его душевного состояния и от состояния портретируемого. Причем, есть очевидная устремленность передать суть натуры человека и не потому только, что подход со стороны душевного состояния породил бы череду идентичных портретных характеристик. Художнику хотелось проникнуться чем-то более существенным в духовной и интеллектуальной жизни модели.
Другая особенность портретного творчества Зверева сводилась к тому, что прочитывается побуждение к недоговоренности. В Мужском портрете заостряется внимание на глубоких, драматического напряжения, глазах и на ясно обозначенных тонких чертах лица - признаке нервности и утонченности. Остальные детали головы "закручены" сине-желтыми линиями и мазками, из кружева которых выделены акцентированные синие глаза и тонкий нос с маленькими ноздрями. Возникает образ, похожий на какого-то святого, но не спокойного и уравновешенного, как в иконах, а мятежного и вместе с тем незащищенного, ушедшего во внутреннюю жизнь. Большие глаза будто подают сигналы о неблагополучии и драме. Неудовлетворенность в данном случае вполне достаточна, чтобы воплотить впечатляющий образ человека. Излишнее описание, перегруженность подробностями лишь затмили бы образ.
Еще более скупыми средствами, но точно отражается портретируемый в рисунках. Казалось бы, хаотичные штрихи, бегущие вдоль и поперек, случайно проведенные линии без видимой очерченности лица и головы не могут составить характер. Все в них не продумано, все кое-как процарапано, однако своеобразие Зверева-рисовальщика заложено в импульсивности, когда рука неведомо как слу¬шается внутреннего голоса, когда обдумывание мешает проявлению мгновенно возникающего понимания того, что и как надо сделать. Чуть задержался... и точность про¬пала. Образ рождается из хаоса линий, штрихов, кажущей¬ся сумятицы мыслей, а может быть, из обузданных в какой-то момент чувств (многочисленные портретные наброски 1966, 1967, 1968 гг.). В этих быстрых рисунках побеждает уменье. То небольшое обладаемое им профессиональное знание, которое помогает художнику разобраться с построением портретов. Они более-менее идентичны, но без построения формы получился бы "наив", от чего Зверев пытался освободиться и что ему нередко удавалось.
Просматривая его творчество, вновь убеждаешься, что побуждение к абстракции присутствует в сфере интереса художника. Иногда она пытается соединиться с предметным изображением. Но даже тогда, когда в отдельных случаях она побеждает, Зверев в конечном итоге отдает преимущество изобразительному творчеству, в той или иной мере подверженному экспрессивной форме. Зверев утвердил и свое видение мира, и своеобразный язык, присущий только ему, и поэтому узнаваемый. Были ли у него попытки выйти к другой стилистике, имелись ли поиски нового? Если и были, то импульсивно, неосознанно. Художник старался овладеть знанием закономерностей искусства, а здесь он отдавал предпочтение искусству изобразительному.
Помимо портретного, с большой натяжкой можно наметить еще несколько циклов в творчестве Зверева - цикл пейзажей и цикл животных. Но подобная подразделейность его творчества весьма условна. У него не было художественной системы и соответственно пластических форм претворения взглядов, хотя манера отчетливо просматривалась.
Тяготение к изобразительности вовсе не подразумевало натуралистическую передачу окружающего. Явственно виделась тенденция формализовать изображение. Причем не дойти до знака или символа, а получить некий формализованно-выразительный эквивалент эмоционального восприятия сущего. Эта тенденция видна в пейзажных работах Зверева. Четыре произведения, явно подчиненных циклической задаче воспроизведения времен года: Деревья зимой, Деревья весной, Деревья летом, Деревья осенью - охвачены желанием художника цветом откликнуться на состояние природы, ибо сюжет, композиция и рисунок идентичны. Таким образом, художник задался целью обозначить не само цветение природы или ее увядание, а мотив времен года. Эта задача упрощает решение темы, но она же упрощает и пластическое решение. Зима прописана белильно-кобальтовыми красками. Весна - бледно-зелеными и голубыми. Осень - красно-желтыми с интенсивно-синими. Лето лишь немножко отличается от осени. Ввиду того, что художник мыслит не цветом, а краской, он должен придать ей выразительный смысл, что достигается экспрессией мазка, протяженного и вмазанного, будто мастихином.
Во "временах года" и последующих пейзажах Зверев делает попытку отказаться от присущей ему стихийно закрученной линии, посредством которой он создавал эмоциональное напряжение, и перейти к живописи - Желтый пейзаж (1981), Три дерева (1984), Начало осени (1986), Пейзаж с березами (1986). Однако этот путь нельзя признать удачным. Во всех работах чувствуется побуждение художника рисовать краской. Оно подчас приводит к такому же стихийно закрученному мазком рисунку, как в лучших его работах. Но, может быть, исключая Три дерева, чувствуется красочная перегрузка, как бы противостоящая былым скупым цветовым жестам, которых достаточно, чтобы создать выразительный образ. В пейзажных работах ощущается пластическая недоговоренность, будто происходит насилие над импульсивным методом письма, на этот раз не приводящим к успеху. Три дерева прописаны почти импрессионистически. Но впечатление это обманчиво, ибо с равным основанием можно говорить об экспрессивном письме. Нагруженность пейзажа "тычковыми" наложениями краски, сквозь которые просвечивается белый холст, создает впечатление вибрации. Но какой вибрации? В связи с тем, что предметные очертания сильно закамуфлированы, холст с нанесенной на нем краской приобретает самостоятельное значение. Он живет своей живописной жизнью, слабо связанный с изобразительным мотивом, или, во всяком случае, преломляющим его через авторское мирочувствование.
В циклах цветных рисунков, изображающих животных, пробудилось желание Зверева отойти от писания намеками, которые, очевидно, приносили радость узнавания, а в нем что-то неожиданное, и сосредоточиться на натуре, зацепив характерный облик животных или острый ракурс воззрения на них.
Упругий поворот лошадиной шеи привлекает внимание точностью рисунка, проведенный даже не штрихами, а несколькими линиями (Лошади, 1984). Силуэт, а не объем, текучая, иногда плакучая, линия становятся акцентированными средствами выразительности. Три варианта рисованных акварелью собак, по-разному характеристических, опять обыгрывают линию, на этот раз проведенную тягучим мазком. Зверев постоянно мыслит рисунком, а не цветом, играющим в его искусстве подсобную роль. К наиболее "попадающим" в образ следует отнести и рисунок Собака, 1984 (№ 31). Но, пожалуй, самый выразительный рисунок с употреблением коричневой и черной краски - это другая Собака также 1984 года (№ 32). Художник усмотрел в ее облике что-то человеческое и трогательное: грустные глаза, трагические свесившиеся брылы, растопыренные усы. И еще один вариант Собаки (1984) по цветовому сочетанию (черное и коричневое) более трагичен, но искажение реальных форм приводит к невнятности впечатления. То же происходит и с изображением Носорога (1983) из серии "Зоопарк", где рог настолько акцентирован, а изображение туши настолько смято, что впечатление необычности пропадает.
На этих примерах, как и на многих других, отчетливо прослеживаются основные характерные черты творчества Зверева. Зверев - художник не профессиональный. И это его особое положение часто "размазывало" образ. Когда он следовал за натурой, видя ее в существе, а не в формальных контурах, его работы обретали выразительность. Удаление от натуры чревато было промахами, случайностями, натяжками. Интересное и оригинальное видение мира сообщало творчеству Зверева столь же оригинальный облик, выделяя его среди других самобытных художников-самоучек.

Виталий Манин, доктор искусствоведения, профессор