105066, Москва,
ул. Новорязанская, д. 29
т/ф (499) 265-6166,
zverev@rinet.ru


18 ноября 2015 года, в среду, в 19.00


ВЛАДИМИР ТЕПЛУХИН










ЗНАК И ПОЧЕРК
Альтернативные пространства Владимира Теплухина
(статья Сергея Кускова)

При знакомстве с художественным наследием Владимира Теплухина лишь на первый, поверхностный взгляд, наблюдаемое здесь может показаться только достаточно профессиональным, но неуклонным продолжением художественного метода Иератического искусства Михаила Шварцмана. Хотя заслуживает внимания уже сам факт достойного продолжения этого уникального, сохраняющего загадочность, направления. Иератическое искусство, вызывая отстраненно-уважительное к себе отношение и интерес, тем не менее не получило широкой актуализации в современном арт-контексте, осталось недовостребованным. Нас в данном случае интересует возможность привнесения новизны восприятия, переосмысления этого непростого для освоения метода.
Не будем вдаваться в подробности отношений между Мастером и учеником, где все было не так уж гладко. Что неудивительно в силу очень принципиальной позиции Шварцмана и своеобразия личного и художественного темперамента Теплухина. По крайней мере совершенно ясно, что речь не может идти об отступничестве в буквальном смысле, а лишь о вольном отступлении от стилевых норм, которые мыслились наподобие своего рода нового канона, а также отступлении от предполагавшегося здесь, в мастерской Шварцмана, идеале надличного коллективного служения высокому сакральному ремеслу в духе средневековой артели иконописцев, цеха мастеров-строителей соборов и т.п. Понятно, что в наше время это осталось утопией. Это прозвучит банально, но справедливо по отношению к самому Теплухину. Он всегда был самим собой и "сам по себе", сам отмечал свою склонность к "бунтарской левизне" во всем и стремление двигаться "против течения" даже в близком себе художественном кругу.
Заметим, что Теплухин пришел к наиболее подходящему для себя духовно-эстетическому мировоззрению пройдя достаточно сложный и насыщенный путь исканий и обретений. Здесь различимы разные периоды. Уже едва ли не с детства, с ранней юности он доводил традиции Сезанна до какого-то нео-фовистического или экспрессионистического неистовства. Была достигнута смелая раскрепощенность красивой, чувственной, эмоционально-напряженной, взволнованной живописи, чему помогала ранняя осведомленность в истории новейшего искусства от классиков парижской школы до абстрактной живописи, где было особо привлекательно искусство Кандинского. Позже у него возникали не лишенные черного гротеска фантастичные графические листы с наплывами лиц, отчасти напоминая о визионерской "психоделике" Пятницкого (сюр-экспрессионизм). Довольно долго он принадлежал тоже сохраняя своевольность поведения к школе Белютина, разделяя эстетику "авангардного фигуратива". В этот период он живо интересуется тем, что тогда именовалось "семантикой", уподобление живописи знаковой системе, символическому языку, способному передавать идеи духовного порядка. Хотя тогда это мыслилось через наделение таковой значимостью определенных формальных приемов, например, введение в современную абстрактную живопись некоторых пространственных принципов иконописи ("подносное" пространство). И позднее, уже вне влияния Белютина, в работах Теплухина возникали реминисценции иконописи. Так в контекст вольной, авторской живописи могли открыто вводиться образы Христа и Богородицы. Это было интересно, искренне, но все же не вполне органично для интуитивной логики саморазвития художника. И действительно судьбоносной после этих опытов воспринималась и являлась, встреча с Михаилом Шварцманом. Ученичество у Шварцмана было выбором если не вполне зрелого, то весьма искушенного хотя и молодого художника другого поколения. Точнее, не выбором ("Свобода - это когда нет выбора" - Шварцман), а логически-интуитивный выводом из предыдущего становления и глубинных устремлений, прослеживаемых и ранее.
На уровне общей культурной и художественной проблематики конца 20-го века была ощутима необходимость радикального переосмысления наследия основных течений теперь уже классического Авангарда ХХ в., чувствовалась определенная исчерпанность возможностей как экспрессивной, так и геометрической абстракции в их уже хорошо изученных достижениях и формах. Например, Э. Белатин при всей силе личности и художественного дарования, оригинальности и определенной новаторской продуктивности его "теории контактности", все же, как мастер и особо как учитель, находился в рамках классического модернизма. Та же "теория контактности" в духе "послеоттепельного" шестидесятничества стремилась к научной эмпиричности и при всей своей смелости не затрагивала вопросов и тем метафизических и мистических. Представляя собой возможную альтернативу всем уже известным направлениям Михаил Шварцман, найдя свой знаково-пластический стиль или невербальный язык своих Иератур, породил особое ответвление пути живописи, которое, казалось, не имело уже ничего общего ни с геометрической традицией, восходящей к Малевичу, ни с одухотворенной экспрессивностью Кандинского, ни со стилистикой и приемами мирового абстрактного искусства в целом.
Теплухин чувствовал неподходящесть для себя типичного пути геоабстракции, его отталкивала чертежная сухость и всякая эстетизация техницизма, все приметы цивилизации машин вызывали отторжение. B системе Иератического искусства, Теплухин нашел подходящий для себя путь подключения к некоему надличному сакральному порядку, в определенном смысле приближаясь к искусству древних духовных традиций, к мистической идеографии. Оказывали влияние и магнетизм личного общения с Мастером, сила внушения в характерных для него "сдержаннопрофетических" интонациях, его пафос, подкрепленный точной философичностью формулировок. Погружение в художественный мир шварцмана побуждало подозревать здесь фактор некоего мистического или по крайней мере сверхиррационального откровения, экстатического прорыва в невидимую реальность, в мир Иературы. Иератическое Искусство, однако, требует выверенной дисциплины художественного метода, что было нужно и полезно для стихийной ищущей натуры Теплухина, Это был как бы необходимый противовес эксцессам его буйного темперамента, возможность найти подходящее для себя подвижное равновесие среди бытийного хаоса. Его неустранимая дионисийская тяга к неведомому и непознаваемому, к выходу "за пределы", сублимируясь, нашли здесь подходящие плодотворные каналы, уравновешиваясь через аполлоническую большую просветленность, ясность и структурную стройность, при сохранении таинственности содержания, чувства присутствия запредельного. Теперь была найдена возможность продолжать разработки, формально определимые как новая ветвь беспредметного искусства, но связанная с поиском метафизических идей и ценностей и наделением пластических средств и форм, так сказать, знаковой энергетикой. Многие установки метода сохранили актуальность до конца жизни и художественного пути Теплухина, но обрели свои индивидуальные нюансы и определенные вольности в трактовке "канонических" правил Иератического стиля.
У Шварцмана очень глубока связь с древнерусским искусством (с иконой и с фреской). Именно туда, к древнерусско-византийскому наследию отсылают и многослойное, светоносное, сплавленное письмо на досках, и абстрактно-архитектоничные построения, напоминающие о горках и градах, и условно-ландшафтные фоны, доминирование вертикальных крестообразных структур, уподобление самого визуального ряда иературы некоему абстрактному "иконостасу", где обозначены "лики" невидимых сил безымянных Иерархий. В произведениях Шварцмана проступают следы древнейшего сакрального искусства в основном средиземноморского круга от древнего Египта и Месопотамии до Византии, мировоззренчески и эстетически явно доминирует иудеохристианская парадигма или опора на наследие авраамических религий.
Уже в этом Теплухин не без условно следует за Шварцманом. У него проявляется гораздо более полицентричный круг ориентаций в мире традиций (от древнеевразийского наследия до искусства доколумбовой Америки индейцев тольтеков). Однако, все эти следы различных духовных и культурно-этнических традиций тонко, опосредованно переплетены и даже по отдельности трудно различимы в абстрактно-орнаментальном стилевом сплаве. Особо показательно наличие внутреннего родства со старокитайской (даосской и чань-буддистской) традицией и с магической знаковостью, эзотерическим языком германо-скандинавских рун. Это проявляется здесь и на уровне общих, основополагающих принципов и в самой витально-энергийной динамике формообразования. Наблюдающаяся у Теплухина своеобразная, резкая угловатость остролинейных столкновений, скрещений, пересечений, сгармонизированных изломов формы, более ассоциируется с космичной по сути начертательной ритмикой рун и других древних петроглифов, чем, например, с формальной геометризацией объемов во французском кубизме или правильно-прямоугольной, отвлеченно-абстрактной геометрией Малевича и Мондриана. Вообще динамика метаморфоз, перевоплощения одного в другое, переходы, трансформации — это здесь более увлекает, важнее и значимее, чем остановка на созерцании какой-то одной знако-формы пусть и самой совершенной, с ее постоянным значением.
Требует уточнения уподобление этой своеобразной живописи и графики определенной "знаковой системе". Действительно структурированный поток абстрактных формообразований несет в себе многослойное информационное сообщение. Разумеется, это послание не вербальное, оно не допускает рассудочной и четко понятийной логизации. И уже в силу такой разветвленной ассоциативности, поли-семантики, идеографичности мы вполне можем говорить о Знаковости, как категории. Тем не менее здесь речь не идет об отдельных знаках с их конкретными обособленными значениями, не о знако-единицах, которые можно было бы изъять из контекста целого, рассматривать и объяснять изолированно. Знаковой определенности тут не более и не менее, чем, например, в звукосочетаниях музыки или элементах архитектуры, пускай они классифицированы, названы и даже определены в их символических толкованиях, но ведь известно, что их смысловое, художественное и духовное воздействие порою меняется до неузнаваемости в различных исторических, культурных и индивидуальных контекстах. 8 данном случае Знаком, с его полускрытыми, не сразу доступными смыслами можно считать именно структурное Целое, пусть и сложносоставное, причудливо организованное из разных элементов, но именно общая связь Целого или принцип связи, взаимодействий в пределах единой композиционной структуры картины, уподобленной некоему пектографическому "тексту". Тут есть принципиальное отличие от классики авангарда: например, в супрематизме Малевича разноокрашенные и черно-белые прямоугольники и другие геометрические фигуры, как бы "парящие" в белизне фона, конечно, обретают свое решающее воздействие тоже через их связь, динамику общего композиционного соотношения. Но все же они допускают восприятие их и по отдельности, концентрируясь как бы на первозданности элементарной формы, очищенной до минимума и впервые предстающей как объект живописи. Тут можно вспомнить высказывание Кандинского: "Треугольник - это существо". Недаром Малевич ознаменовал начало своего радикального новаторского прорыва экспонированием геометрических, первоэлементов в их самодостаточной выразительности и абсолютной обособленности, каждый знак B одном "лице" (его черный квадрат, красный квадрат, белый крест и т.д. "Квадрат - икона нашего времени" - К. Малевич).
В рассматриваемом же искусстве нет требования сосредоточения на каком-то определенном знаке с его безусловно доминирующей ролью и суггестией. Так как тут нет закрепленности за какой-либо одной геометрической формой в ее постоянных традиционных символических значениях, как, например, в буддистских тибетских мандалах, с которыми, однако, у Теплухина тоже есть определенная духовно-эстетическая общность. Знаковым началом здесь являются не элементы с их конкретным или символическим содержанием, а скорее "силовые линии", ходы и коды процессов самой мысли. Мышление в действии, которое неотделимо от эмоционального состояния, по ту сторону противоположности "Сознания" и "Бессознательного", и его визуализация в искусстве.
При очень значимой роли тут графичности и даже каллиграфичности линий, эти начертания неотторжимы от своей пластической среды, от места их зарождения, от текстуры и фактуры поверхности и пространства, от преображаемого красочного вещества и других материалов. Поэтому тут знаковыми становятся и соотношения плотности и разреженности, густоты и прозрачности, твердости и текучести, постоянства и обратимости. Так возникают различные "топосы" пространства, его силовые и смысловые узлы. Здесь активно участвуют и содействуют цвето-световые превращения, которые важны не столько ради их живописных красот, а скорее как сигнализация структурных, пространственных преобразований, соответственно и смысло-образующих процессов. Выстраивается виртуальная многоплановость пространства, предполагающего созерцательное погружение и перемещение в нем. Эти свечения и разноокрашенности знаменуют вехи "Пути Перемен", обозначая пространственно-временные мутации, скачкообразные преобразования, разветвления, обновления и т.п. - поворотные, "сдвиговые" фазы метаморфоз ("сигнальная система" психо-физических состояний, соотносимых с ритмами Космогонии, взаимодействие Микро и Макро KocMa).
Особого внимания заслуживает весьма программная для Теплухина категория "Почерка", не по внешним приметам жизни, а по стилю мышления и жизнечувствования Теплухин был близок даосскому пути "Ветра и Потока". В своих высказываниях он ссылается на почерковые приемы старинных китайских мастеров (" Единая черта", "Письмо свободным запястьем" и т.п.), где техника письма уподобляется технике медитативной, а характер почерка, помимо запечатления телесного жеста, становится метафизической установкой, энергоинформационным посылом, способом особой концентрации, Напомним, что уже в ранний период он широко освоил выразительную возможность экспрессивно-импульсивного, неистово-яростного письма, доходя даже до экзальтации почеркового Натиска. В его работах, например, периода белютинской школы эти склонности порождали порой эффект чрезмерной, несколько хаотичной избыточности, когда порою "вспученные" абстрактные объемы и красочные массы словно бы взрывали пространство, как бы угрожая взломать поверхность и расторгнуть сами рамы картины. Уже на подступах к освоению Иератической живописи более не устраивала спонтанная порывистость как бы мгновенно-внезапного письма. Все более значимо было подключение к сверх-личным началам. На стадии ученичества у Шварцмана была принята как программная установка, противостоящая всякой лихорадочности; возобладала ритуально-церемониальная постепенность исполнительского процесса, который напоминает некое сакральное ремесло или даже "священнодействие". Помятуя о ссылках на китайско-даосскую традицию, можно рассматривать и этот поворот, как превращение занятия живописью или графикой в своего рода "динамическую медитацию", наделённую на сей раз неторопливым, размеренным ритмом.
Однако в работах Теплухина по внешним стилевым признакам, казалось бы, не узнается ничего китайского или японского: тут нет, например, ни летучей беглости кисти, ни специфичного старовосточного "минимализма". Главное, тут нет столь характерной для даосско-дзэнской эстетики доминации Белой Пустоты. Тут, конечно, есть общекультурные причины, в которые мы не будем слишком вдаваться. Напомним, что в кругу неофициальных шестидесятников "Белую Тему" наиболее последовательно и совершенно выразил В. Вейсберг, но это осталось все же одиноким опытом без продолжения. В данном аспекте отношения к своему почерку и его применению особо показательны листы в смешанной технике, которые трудно однозначно отнести к графике или живописи (рисунок, акварель, гуашь, темпера на бумаге). При взгляде на них даже профессионалу не сразу понятны приемы исполнения. Догадки тут удачно дополняют свидетельства очевидцев о ходе и специфике работы. Например, слои краски наносились на влажную бумагу, сухими жесткими кистями. Интересна своего рода "алхимия" этого процесса, не без даосских реминисценций: влажно-текучее (акварель, мокрая бумага) соединяется с жестким и твердым (сухие кисти, плотность красок, четкость жеста). Мягкое и твердое обратимы и взаимодействуют, наподобие инь-яньского синтеза. Устойчивое и постоянное рождается из потока изменчивых превращений, проявляется в подвижном. Видимый же результат совершенно не ассоциируется с известными приемами '"мокрой" акварели: никакой туманной размытости, хотя все же определенная текучая цвето-тональная переливчатость. Интересен момент "превращения" материала в новое качество: казалось бы, все такое эфемерное (бумага, водяные краски, сравнительно скромные размеры), но в результате — эффект уплотненности, нерушимости и даже монументальности, напоминающей о стене фресковой росписи. Возникает своего рода обратимость масштабов. Эти композиции умозрительно можно представить в равной мере и в очень маленьком, и в очень большом масштабе. Количественные параметры (размеры, величины) могут меняться как угодно, но пропорции, соотношения должны сохраняться постоянно. Наблюдающиеся здесь просвечивания, смывки, напластования косвенно отсылают к метафизике стиля: эффект присутствия, просвечивания скрытого, неявного, физически исчезнувшего, но продолжающего резонировать и действовать post factum. Не случайно это ассоциируется с палимпсестом - средневековой рукописью пергаментом, где старые слои текста смывались, поверх наносились новые, но стертые, продолжали просвечивать. Палимпсест давно уже использовался как метафора определенных культурных процессов и даже переходных состояний психики (например, у К. Юнга). Ни один слой не уходит бесследно и, даже дематериализуясь, врастает во всю последующую ткань записей.
Можно предположить, что здесь действует по-новому сверхскоростная вибрация "Ци", она воспринимается в иных частотах, диапазонах и ритмах, временных регистрах, чем у классических мастеров Востока. Озарение происходит "мгновенно", вне протяженности "линейного" времени, глубинное восприятие и первичное проявление происходит супер ускоренно, сразу на многих уровнях Бессознательного, проходя по разным его каналам одновременно перед тем, как это воплотится в конкретном художественном опыте. Тут уже нужна избирательность: при выходе в развёрнутость линейного времени. Исходная мгновенность синхронно параллельных парадоксальных связей должна развернуться в последовательность многоуровневого процесса Проявления, в том числе для того, чтобы это было прослеживаемым, воспринимаемым и изнутри, в творческом процессе, и для стороннего созерцания. И если бы все эти линии развития, пути становления осуществились, как говорится, "на одном дыхании", на одной скорости, в одной темпоральности и ритме, они просто слились, "слиплись" бы в вязкую аморфность. Всесмешения заглушили бы, аннигилировали бы друг друга, и в лучшем случае превратились бы орнаментально-декоративную пестроту или хлёстскую, бросскую, наигранную спонтанность. Как это порой, например, происходило, когда мастера абстракции "Informel" американской экспрессивной "Живописи действия" 50-60-х гг., пытались соединить стремительный почерк абстракции с отсылами к медлительной восточной каллиграфии в духе дзэн-буддизма.
Есть еще один аспект созерцания пути "Ветра и Потока", интересный у такой индивидуалистической натуры, как Теплухин, отказ на определённом этапе от автоpcкого произвола. Происходит как бы акт открытости надличному креативному процессу, потоку метаморфоз, самоотдача Течению, проходящему сквозь Эга. Доверие тому, что происходит как бы само собой, требует чуткой реакции и точного своевременного ответного действия. Можно было бы назвать такую позицию "активномедиумичнай", потому что художник мыслит себя посредником между некими таинственными, запредельными невидимыми сущностями и чувственно-зримым пространствам. Эту "медиумичнасть" осознавал сам художник, использовавший понятие "контакта", контактности совсем иначе, чем в теории контактности Белютина. Здесь подразумевается контакт с тайными сущностями, с нездешними существами, облик которых не имеет ничего общего с телесно-антропоморфной формой и скорее выразим абстрактным знаком и цвето-световыми состояниями пространства. (Например, он говорил о "зеленых мирах" и их особых духах и т.п.). Такого рода медиумичная визуализация этик невидимых процессов и явлений и специфичное художественное "визионерство" (в отличие, например, от сюрреалистов избегающее образно-изобразительной сюжетики и конкретики) требует волевой конкретики уже не в смысле дерзкого волюнтаризма, а в смысле способности придать четкость, твердость, кристаллическую организованность реалиям, казалось бы, зыбко-эфемерным. Невидимый поток Дао на уровне эстетической формализации должен "охладиться", "стать льдом" или отразиться в структурах, напоминающих скорее кристалличность минералов, чем водную текучесть и белую туманность (как у старых китайцев). Другое пространство и время, другая культурная ситуация, дружное индивидуальное воплощение.
Путь развертывался в иной, более обостренной, напряженной динамике, поэтому мы вновь вспоминаем о наиболее ассоциативно подходящем геометризме рун с их заклинательной резкостью. Заметим, что среди других сакральных символов рунические знаки все же более допускают свои трансформации, свои переносы и преломления в разных пространствах и материалах. Если, например, взять одну из классических рун и разворачивать ее в пространстве вокруг оси в самых разных ракурсах и наклонах, то возникнет структура, где, конечно, нельзя будет сразу, напрямую узнать изначальный знак. Не для практического гадательного применения, а для усиления динамической лучевой энергетики сложного пространства, где скрещение линий наподобие кристалличных граней намекают на "перекрестки миров" - различных видимых и невидимых "измерении" Универсума, всё проявляется на гранях, на переходах, на пограничьях. Парадоксальность гармонии, где конфликт и контакт содействуют. Рубеж - разрез сред-пространств, их стык и переход. Этот рубеж-рубец становится швом, сочленением-порогом, граница - гранью преломления, нерушимой как ребро кристалла. Так же линия черта, разделяя соединяет, "расходящееся сходится".
У Шварцмана пространство как бы разворачивается как вглубь, вдаль, вовнутрь, так и выступая на нас изнутри подобно некоему рельефному фасаду, или быть может, архитектурному порталу, эти твердые плоскости могут даже ассоциироваться с какими-то резными дверями и притворами. Но у него это проступало намекам, уступая безусловно доминирующей вертикально-незыблемой плоскости, которая уподобляется какой-то сакральной ограде или, может быть, стеной храмового сооружения. У Шварцмана эта сакрализация основательно обжитой возделанной, величаво недвижной, застывшей поверхности особо принципиальна.
У Теплухина же нечто другое. Возникает динамичная, ассиметричная, подвижная многоплановость, экспрессивно-резкий прорыв в глубину пространства и обратно из его глубин уже на нас. Порою очертания абстрактной фигуры, окаймленной многоугольным контуром, геральдичный обвод по краям центровой формы может восприниматься как воображаемая рама, "обрамление" проема в некие "внутренности" архитектурного строения, в "интерьеры" причудливой и невозможной архитектуры, с ее неправильными ступенчатыми переходами, перекрытиями, наклонными пандусами и т.п. Но не менее, а часто и более ощутима тенденция к подаче и восприятию этого связного конгломерата как выступов избытка формы на нас, словно волна формообразования, застывая, предстает на манер геометричного, даже стереометричного абстрактного изваяния. Иногда возникает странный эффект фантомной телесности абстрактно-скульптурных объемов, громоздящихся из глубины пространства. Формообразование, может быть, отсыпающее к какой-то неведомой природе иных измерений и миров, порождения которых совершенно не похожи ни на телесные формы человека, на земную органику, ни тем более на всякие механизмы и агрегаты, которыми так злоупотребляет научная фантастика, пытаясь сочинять инопланетные миры и их обитателей. По крайней мере, наряду с уже не раз отмеченной архитектоничностью, здесь есть какая-то природообразная витальность. Можно заметить, что эти листы и картины все-таки явно предполагают их мысленное оптическое и чувственное достраивание в своего рода виртуальную трехмерность, которая намекает на многомерность уже не физических пространств. Ведь важна еще задача придать эффект присутствия и даже иллюзорной осязаемости таким тонким материям запредельных объектов, как бы придать весомость заведомо невесомому и имматериальному... Здесь проявился другой, чем у Шварцмана подход к пространству, другой принцип его построения, другой тип умопредставляемого движения в нем. У Шварцмана— неуклонно вертикальная устремленность, фронтальная центрированность композиции и величавая статика уравновешенной упорядоченной плоскости, что предполагает почтительное предстояние перед этой плоскостью и несомым, "приоткрываемым" ею "заповедным" пространством. Сам настрой движения или модель пути — это как бы движение по ступеням вертикального восхождения или постепенного совершенствования. Само построение внутреннего пространства Мастером четко иерархично. Это мыслится как бы воздвижением, вознесением неких ярусов, чертогов, престолов для невидимых и неведомых Иерархий. Таким образом, без прямого изображения очевидных лестничных структур все же отчетливо ощутим архетип Лестницы в метафизически трансцендентное Иное Небо, где, наподобие библейской лестнице Иакова предполагается иерархично, по ступеням, восхождение и нисхождение духовных сил. Когда же пространство мыслится или домысливается как уход, погружение внутрь, вглубь, то это может напомнить о продвижении к некоему заведомо недоступному, заповедному, невидимому центру Святилища. Так или иначе, устанавливается многоступенчатая вертикальная иерархичность довольно жесткого порядка. Не подвергается сомнению далевая или высотная не устранимая дистанция между земным, вообще, проявленным миром и заведомо сокровенным запредельем, между дальним и горним миром что наряду с концентрацией на недвижном центре воспринимается вполне R духе Монотеизма, как и предстояние в ожидании откровения "свыше".
У Теплухина быть может меньше гармоничной уравновешенности, но больше дерзания испытующего ухода в Неведомое, доверия к спонтанно-непредсказуемому, непредзаданному. Путь художественной инициации менее регламентирован, скорее "авантюра Духа"', неизвестно, куда ведут приоткрывающиеся пути метаморфоз.
Конечно, представления об абсолютном Первоначале или Высшем Центре сохраняется, но он не только не видим, но не фиксируем, не обозначен. Вообще здесь преодолевается как неизменность дихотомии "верха" и "низа" так и дуализм "'полярно" друг другу противостоящих начал: противо-действующие или точнее разнодействующие силы и процессы по возможности приводятся в гармонию взаимодополнительности. "Нужно стоять в мире параллельном дихотомии "добра" и "зла" с одинаковой любовью принимая и то и другое!" (В. Теплухин), Такай подход - это не безразличный и равнодушный "релятивизм", а неприятие всякой застылой односторонности и непредвзятый поиск индивидуальных путей-подступов даже к абсолютным принципам, поиск нестандартных ориентиров, парадоксальных озарений. На уровне художественного проявления нет какого-либо одного привилегированною приоритетного центра, скорее множественность, кочующая подвижность переменных центров или, скорее, "очагов"', "узлов" энергоизлучения и формоизлияния. Ускользающие точки схода, разбегающиеся маршруты становления. (Недаром и в физическом космосе художник ассоциативно привлекал мотив центробежно разбегающихся звезд, планет, галактик). Хотя отмечался и неочевидный, завуалированный мотив "'башен", но, угадывающиеся здесь, их подобия вне гравитации, в обратимости верха и низа. Это отнюдь не степенные построения зодчего ярус за ярусом, ступень за ступенью вверх. Движение, модель пути — эта скорее не явный, буквально не изображаемый завиток Спирали или зигзагообразный вираж пути. Это скорее парадоксальный изгиб, извив пути в лабиринте, где визионирующий художник мыслит и ощущает себя не заблудившейся жертвой или пленникам, а скорее устроителем таких пространств, где самому себе открываются перспективы Неведомого и даже определенные затруднения, поскольку они провоцируют на смелую инициативу или Инициацию Познания. Вопрос в том, как можно будет в будущем актуализовать такого рода Искусства? Как в дальнейшем позиционировать занятия, если не идентичной, то аналогичной художественной деятельностью, быть может, в уже не строго шварцмановских, а в каких-то иных, еще неведомых ответвлениях и видоизменениях? Наметившиеся стилеобразующие тенденции вполне могут как-то косвенно отразиться, найти применение и в новых арт-технологиях (компьютерной графике, света-оптических проекциях, видеоарте и т.п.) Можно найти применение этим формотворческим разработкам в архитектурно-средовом пространстве.
Делая отступления в недавнюю историю, напомним, что в 7О-е, как и в 80-е годы занятие абстрактным искусством, да и независимые духовные поиски (от православия до дзэн буддизма и Кастанеды, йоги и т.п.), были оппозиционны по отношению к официальной советской культур-идеологии. Специфический романтический эскапизм (стратегия "ухода", "побега", психоделического "путешествия") был связан не только с принадлежностью Теплухина к движению хиппи, но и с его личными качествами. Способность не замечать, игнорировать неприемлемую действительность тоже можно воспринимать как проявление рискованного инакомыслия. Рассматриваемый сложный художественный опыт представляется знаменательным выражением духа нашего андеграунда конца 20 века. Здесь действительно наметилась оригинальная, обособленная линия возможного развития новейшего языка искусства, "беспредметная пластика" изнутри радикально обновляется, переосмысливается и оказывается незыблемым проводником Концепции. Идея единосущна с материалом.